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Lot 1078
王 鏊 (1450-1524)
行书《洞庭两山赋》及《性善对》
手卷 水墨纸本
画心:26.9 ×589.5cm
题跋一:25×93cm
题跋二:26.9 ×92cm
出版:
《近墨堂法书丛刊第二辑·王鏊行草四种》，第10-39页，上海书画出版社，2018年。
著录:
王鏊《震泽先生集》卷一、卷三十四，明嘉靖刻本。
说明:
1.董其昌、方廷瑚、陈希敬、叶道芬、林霄题跋。方廷瑚，字铁珊，号幼樗，浙江石门人。嘉庆十三年（1808）举人，官平谷知县。有《幼樗吟稿》。陈希敬，字栎余，号笠雨，一号眘甫，浙江海盐人。道光三年（1823）进士。历任江苏金坛、江阴、直隶高阳、宛平知县。升深州知州。咸丰三年（1853）太平军北伐军攻城，城陷殉难。有《菰芦老屋吟稿》附词。叶道芬，字君兰，号香士，嘉定人，一作吴县。官直隶州判。程庭鹭弟子。书学颜真卿。工画山水、人物，与秦谊亭、俞承德客京师，于松筠庵结画社。
2.西川宁题盒。
3.附西川宁信札一通及原封。
《近墨堂法书丛刊第二辑·王鏊行草四种》
大赋哲文“宰相”胸次
——明·王鏊《洞庭两山赋及性善对》卷评述
文_尹飞卿
王鏊（1450—1524），字济之，号守溪，世称震泽先生。明代苏州府吴县洞庭东山（今江苏苏州市吴中区东山镇）人。明中期著名的政治家、文学家。乡试、会试皆第一，25岁（成化11年）高中探花。在30余年的为官生涯中，历侍宪宗、孝宗、武宗三朝，居官清廉，为人正直，在仕途的最后3年还曾入阁成为大学士。作为武宗的老师，他在孝宗驾崩之后，积极参与了内阁与六部连手驱逐“八虎”的“丙寅十月之变”。刘瑾掌权后，又与李东阳合作，保护了不少遭到迫害的大臣。（注1:刘俊伟明代中叶著名翰林王鏊两个重要问题简论江西社会科学2014年第10期）
王鏊在文坛的地位也十分显赫。他的制艺被认为是八股文文体成熟的标志（“至今为制义之祖”，明文震孟语），对后世产生了巨大的影响（同注1）。王鏊同时热衷藏书和刻书，认为刻书传世是惠及子孙的伟业。（注2，王桂平论明代苏州府藏书家与刻书之特点图书馆杂志2016年第11期）他在正德四年（1509）归乡后，与吴地文人交往密切，影响了大批吴中文人，其中名列“江南四大才子”之列的祝枝山、文征明、唐寅均得到过他的指点（同注1）。
王鏊的书法存世极为罕见。来自“全国馆藏文物名录”查询平台的数据显示，全国范围内有普查登记号的王鏊书作仅有8件，这些作品有的甚至从未进行过公开。
保利秋拍的王鏊《<洞庭两山赋>与<性善对>合卷》（下称“保利卷”），曾经近墨堂收藏，为王鏊70岁左右时所书，二文系王鏊平生文学与哲学领域最重要的作品，也是有明一代举足轻重的名篇。大赋哲文，近六米长卷，全卷着意精整、人书俱老，当为其生平鲜少为之的翰墨巨制。
表1:已知王鏊存世书法情况（点击查看大图）
王鏊平生第一巨制
《洞庭两山赋》《性善对》二文，为王鏊生平文学、哲学领域的代表作，均收于王鏊《震泽集》，文字稍有出入，可与墨迹对校。
《洞庭两山赋》写洞庭浩瀚纵横，气吞云梦，历来为诗家叹赏，是明代辞赋中的经典名作。《性善对》亦为明代心学名篇，直接影响了比王鏊小二十几岁的王守仁（1472—1528）。在《太傅王文恪公鏊传》中，王守仁表达了对王鏊思想的深刻认知:“其所论述，后儒多未之及”，并特别指出其“性善之说”的重要性。王守仁十分认同时人徐子容（1782—1847）对王鏊的评价，称“公之文，规模昌黎以及秦汉，纯而不流于弱，奇而不涉于怪，雄伟俊洁，体裁截然，振起一代之衰，得法于孟子，论辩多古人未发；诗萧散清逸，有王、岑风格；书法清劲自成，得晋唐笔意”。
《<洞庭两山赋>与<性善对>合卷》，为两文合缀的连卷，首尾有王鏊本人签章、名款，当为其存世书法中尺幅最长也是书写最为着意用心的一件巨制，卷后明清题跋累累，其中包含董其昌大幅行草题跋，在题跋中，董自称“年家后学”，对王鏊词章勋德和学问可谓称誉备至，其中尤以对王书的评价最为著名，久为后世引用。
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（保利卷董其昌跋文 局部）
故宫“自弃卷”未解之谜
作为王鏊生平文学和哲学的代表作，《洞庭两山赋》《性善对》两文在王鏊的生前，应是多次书写过的，故宫博物院现有一件《洞庭两山赋》残卷(下称“故宫卷”)。
该卷同保利卷笔法类似，书写时间十分接近，均为王鏊70岁左右手书真迹，其昔为王家世藏，但无款及签章，且未书写完整，在万历丙子（1576年）秋，曾由到访王家故宅的周天球（1514—1595）为之补足全文。
周天球题记，故宫卷
故宫卷是在写完一个【乎】字“弃卷”的，实际上，这个位置是《洞庭两山赋》这一接近2000字的大赋只差140余字就能写完的地方，对于其弃卷的原因，周天球在补全后的题记中也曾表示过不解。不过，作为一份“准全件”，我们可以先结合它来一起谈谈保利卷的书写特点。
故宫卷“弃卷”位置
事实上，保利卷是一份十分注重书写“精整”的卷子，这可以通过一些简单的观察点得知。
比如，保利卷中，王鏊所书的每一行，都突出的反映出字体“上大下小”“上松下紧”的安排规律，这表现在，每行的末尾有1—4字会集中缩小或者某个单字忽然放大。
左:保利卷；右:保利卷
这种现象在篇幅较小的《性善对》中更加多见且见精熟，下图
左:保利卷；右:保利卷
如你所见，这种每行下部字号的特别安排，实际是为了让所书每行的下部，同每行的上部一样，保持视觉上一定的“整齐和齐平”感。此处细节不经指明不易察觉，但实际细细端详，其谨慎周到和充满秩序感的娴熟安排，乃是作者精心工整之力最直观的反映。
当然，这种操作手法不是王氏独门，实际是大部分书家都会采用到的办法，比如，下图，为赵孟俯与启功类似的处理情况
左:赵孟頫《灵隐大川济禅师塔铭》，上海博物馆；右:启功《毛主席词》，私人藏
相较而言，故宫卷的特色不在于精心工整。比如，故宫卷有这样一个局部，你能看到，作者行笔潇洒，气势逐行加强
故宫卷
如果顺此观察，你会认为左边接下来字的气势会更强，但事实并非如此。下图，观察红框两行，同右边相比，有了急遽收缩和骤冷凝结的现象，下图
故宫卷
实际上，故宫卷并非一次出现这种情况，下图红框，注意，它的竖行还有些写歪斜的现象，
故宫卷
对比而言，保利卷的特点确实就在于精整和沉稳，下图为两件相同章句的比对
左:故宫卷；右:保利卷
左:故宫卷；右:保利卷
如果将比对再扩大，依然能得出保利卷的特色是精整和沉稳这一结论，下图，可观察每行的笔直、整齐以及紧凑程度
左:故宫卷；右:保利卷
左:故宫卷；右:保利卷
一般而言，书家弃卷的原因多出在讹脱章句以及自感不满意上，当然在长篇书写中，也还存在诸如因事搅扰、精力不济、纸墨耗材不够等的原因。细读故宫卷，并不存在常见的讹脱章句的问题，其他情况或许也存在，但结合保利卷整卷的精整特色来看，故宫卷的“弃卷”的最大可能，或许还是出在王鏊自己觉得不满意这一点上，另外，我们猜测他的这种不满意又没有达到很大的程度，而且仅一百余字就将写完，如果弃之废纸篓中又有些不舍，于是就模棱两可地保留了下来，这或许就是故宫卷虽然自觉不满意“弃卷”了，但却最终得以从王家传下来的真正原因。
人书俱老 奇崛嶙峋
保利秋拍之王鏊《<洞庭两山赋>与<性善对>合卷》，从书风看，为王鏊70岁左右的典型作品，奇崛嶙峋，为暮年人书俱老之迹。
王鏊一生书法面目数变，但总体不离“二王”的行草框架，诚如保利卷中董其昌所称之“笼鹅家学”（下图）。“笼鹅”是王羲之以字换鹅的典故，此处借指王书有“二王”面目。王鏊生前也曾透露“平生爱临子敬（王献之）书”（注4:王鏊《震泽集·卷三十五》，影印钦定四库全书）。
董其昌跋，保利卷。
我们也可以肯定的，是王鏊还有受到明初宮廷書法家沈度、沈粲兄弟影響的痕跡。
左:沈粲《草书千字文》北京故宫博物院；右:保利卷
如果对王鏊一生书法进行轨迹划分，那么其风格变化的大方向，是向峭劲奇崛、清森老辣一路演进，下图
36岁见筋 58岁见骨 70岁见刺
左:1486年《七律诗轴》北京故宫
中:约1508年《五律诗轴》北京故宫
右:1520年《悯松诗》北京故宫
保利卷创制时的70岁阶段，属王鏊个人书风最强烈的时期。
左:1520年《悯松诗》北京故宫
中:1520年《项母帖》近墨堂
右:保利卷
这一时期的书风特色，我们可以从【辶】这个笔画开始了解。
左:唐李邕《出师表》北京故宫
中1:1486年《七律诗轴》北京故宫
中2:1520年《悯松诗》北京故宫
右:保利卷
上图，可以看到，中1图，36岁的王鏊在【辶】的草写写法时，同标准的草写写法，即左图李邕的“圆弧”写法是一致的，而在70岁左右时，他的写法已经奇异地打成了一个V型。
类似这种奇崛的下笔风格，又如【右下圆弧转向】这个笔形，在这个笔形里，王鏊总要在转向中途强注一口气力，下图
左:《项母帖》,近墨堂
中:《悯松诗》,北京故宫
右:保利卷
这个习惯，到了【右下圆弧转向并挑钩】这个笔形，则形成下图这样的笔效，而这种写法在早前是很难见到的，
左:《项母帖》,近墨堂
中:《悯松诗》,北京故宫
右:保利卷
王鏊的书法，在向奇崛和清森一路演化过程中，我们可以肯定的一点，是其有黄庭坚“山谷体”的参与因素。
所谓的“山谷体”，最大特征有二:一是结字的右肩取势，二是横画的摇摆波动而出，目前所知，王鏊差不多接近60岁时，也就是致仕归田时才出现黄庭坚式的书写风格。下图
黄庭坚《松风阁》台北故宫博物院
《查处士墓志铭》，近墨堂
保利卷
《项母帖》，近墨堂
笔画摇摆波动而出，本质是制造提按形成迟涩，从而减弱书写速度、达成节制，当其频率高时，即形成古人所谓的“战笔”。实际上，保利卷创制时的70岁左右，王鏊在黄庭坚基础上已更进一步，即不止是【横】用到“战笔”，而是竖向笔乃至全字都使用“战笔”，如下图
左:《查处士墓志铭》，近墨堂
中:《项母帖》，近墨堂
右:保利卷
这个层次的“战笔”是一种轻盈沉稳的提按变换行笔，不能用手疾或者刻意为之去理解，它的意义在于降低书写速度，速度降低了，相应的笔头反弹力对人肉身生命体的冲击强度也就降低，这就让书写进入一种更高等级的“养”而不是“耗”的层次，这个时候的写字，是字受控于人，而不是字本身借着笔力对肉身的强力反馈而吸食着人的体力和精神，这样的书写实际上已经算得上是真正意义上的进入了“游于艺”的“入道”状态。显然，王鏊书至此，已是人书俱老之境。
王鏊对黄庭坚的接受，大概是如下两个原因:
首先，王鏊对黄庭坚十分认可和熟悉。《震泽集》中收录他生前题跋中，常见其引用黄庭坚语。王鏊甚至见过黄庭坚草书《太白秋浦诗》墨迹，并依其对黄庭坚的熟知为其鉴定。
《跋黄山谷草书墨迹》
山谷书《太白秋浦诗》，笔法颇不类故常，或疑非真迹。此不知书故也。公尝自评，元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到，晩入峡，见长年荡桨，乃悟笔法；又云，绍圣甲戌，在黄龙山中，忽得草书三昧，则晩年之笔，与少时固异矣。安得以故我求之其间！笔阵所至，猛气轶出常度，然不害其为神骏也。观其自叙，因钱穆父之言，而改度湔祓旧习，且云摩围阁中，固知为晩年笔矣。（《震泽集》卷三十五）