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Lot 1188
陈玉圃 漓江烟雨图
纸本 镜心
86×245cm
陈玉圃是有国学基础的艺术家，他博览古书，精读古人画论，深究画理，同时以沉潜的心境勤奋地实践。他从传统走来，但不为传统陈规所束缚，而是体悟、领略其精神，结合自己对自然的细心观察和体验，从事水墨创作。当然，他的绘画语言采用的是“古体”，以线的勾勒为主，兼用点擦皴染。从事这种“古体”的水墨创作的人，除了要有全面的传统文化修养外，还要有扎实的书法功底。“古体”的水墨画，对当今社会的人们尤其是青年人比较陌生，以至有人产生误解，以为它们离时代太远而不合时宜。其实正如前文所说，生活在高速节奏的现代社会的人们，在繁重的工作之余，在身心疲劳的情况下，是可以在这些讲究宁静与和谐的水墨艺术中找到精神慰藉的。当然观众阅读和欣赏这种古体的艺术，要有文化、艺术知识各方面的准备，但“阅读”即“看”这些作品本身的过程，是最好的一种准备，因为多看这些原来比较陌生的作品，对观众审美水平的提高会起积极作用。这种古体的水墨艺术对当今社会的意义，还在于它作为一种古典艺术的表现语言，决不能因社会现代化的步伐而中断，这是文明社会的基本法则。它的精神和技巧应该得到继承和发展，而继承是第一位的，没有继承谈不上任何发展。文人水墨画犹如一切有悠久传统的艺术门类一样，其发展途径有二:以古开今和从其他方面(外来艺术、民间艺术等)借助力量来推动自身的变革。
陈玉圃走的是以古开今的路，他的山水画在他游刃有余地运用传统文人画语言时，注入自己的个性与心境。他的画不求荒诞和怪异，其图式、其章法平实、自然，多为“随兴所至，任意点染”，但细细品评，却颇耐人寻味，有内在的精神美，可谓不求奇而奇。这不仅是因为他学养深厚，经验丰富，善于在胸有成竹和胸无成竹之间驰骋自己的才能，更重要的是因为他有寂然虚静的审美理想，以开阔、自由的心境深刻地领略、把握天地万物之美。
陈玉圃沉醉在古体文人画创造的愉悦之中，但他懂得水墨之道之深，水墨创造途径之广，他尊重中国画领域其他画派的探索和创造成果。他深信，在多元格局的今天，中国画坛因为有坚持传统文人画的学派而显得更为绚丽多彩。他将为之做出自己的贡献。
——节选自邵大箴《虚静审美理想的艺术创造—陈玉圃的中国画》
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Lot 1187
陈平、卢禹舜、袁运甫、龙瑞、林容生、方骏等合作
湖光献碧图
纸本 镜心
144×366cm
在当代中国画坛，陈平是位特别值得研究的人物。在1980年代社会转型和文化思潮遭遇外来影响的情境下，中国画的发展在认识、观念和手法上都面临迷丛，而陈平在传统基础上奋勉开拓，用一种崭新的绘画姿态和方式，让画坛的目光为之一新。从那时候开始，他就站到了新水墨画的行列之中。对陈平艺术最大的支撑是他综合的传统学养。改革开以来，我们经历了对传统不断地体认和追寻，这是中国绘画在新时期的最重要的文化自觉，但是，在这个过程中，很容易将传统的中国画学与来自西方的艺术观念置于相互矛盾的境地，从而产生片面的“唯传统论”或“唯西化论”，陈平的智慧在于，他能够以中国传统文化为本体，又悄然吸收西方艺术的合理因素，从而将自己的绘画样式导向现代形式美感，在内涵上超越了传统中国绘画的意蕴。在传统绘画的“神”与现代绘画的“形”之间，陈平出手不凡，鲜明地建立起自己的风格。他画面构成中的平面性与深度空间的交错，他绘画中水墨的透明润泽与充满光感的深蓝色调形成的对比，他的笔法在看似单一整齐中所呈现的细微变化等等，都构成了陈平独特的水墨语汇。
——节选自范迪安《陈平:古人情韵现代思考的曼妙》
龙瑞是从师承李可染艺术步入山水画坛的，他懂得写生的重要性，也掌握了很好的造型技巧。在80年代中期创新思潮的推动下，他用构成法创作的山水画，反映了他努力摆脱写生山水图式、大胆探索新法的尝试，作品得到人们的认可与积极评价。但从90年代初开始，他的艺术创作却逐渐发生变化，其动因是受当时文化界“复归传统”大思潮的影响。在这一思潮中，承继和发场文人画传统笔墨精神的黄宾虹，理所当然地受到美术评论界和山水画界的特别关注。龙瑞山水画创作的转型正是从学习和研究黄宾虹的艺术理论与实践开始的。他深入探究笔墨的内在精神，领会传统文人画的真谛，尤其对山水画“游于艺”的审美理想颇有感悟。他的山水画从笔墨到图式，全面向黄式画风复归，在题材、立意、构思和笔墨语言上，更为自由、随意和率性，其旨意是他自己一再表述的“贴近文脉，正本清源”。所谓文脉，我理解为是传统山水画的写意精神；所谓正本清源，即用传统山水画“以心观物”取代“以物观物”的方法。
——节选自邵大箴《以心观物游于艺——龙瑞山水画的审美追求》
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Lot 1186
林墉、苏华 和平之花
纸本 镜心
120×243cm
林墉的画在性情和学养之间，经常是以一种随心所欲的方式表现他的所爱，所以，他的画表现出来的题材和语言的多样性，不是一个能与不能的问题，但又不能完全抛却能与不能的基本评估。他通过各种题材的表现，疏离了当代中国画主流中的技术性的表现或从一而终的个人风格的拷贝，将审美引领到一种多样性的个人情怀之中，从而以丰富的性情和学养显现出特殊的价值。他在成熟的技术基础上，以自己的艺术语言方式沟通人与自然中的人文思想，进入到忘乎所以的境界—尽情地发挥，随意地挥洒。因此，他有时弱化了造型的意义，将造型也异化为一种性情的玩物，从而表现出语言方式上耐人把玩的趣味。在重表现轻趣味的“创作”以及重趣味少内涵的伪文人这种当代中国画两极现状中，林墉以他的学养丰富了性情与趣味的内涵，增强了内在的品格。
性情、趣味的林墉还原了传统中国画在艺术表现上的许多值得称道的因子，他以自己的努力，一方面连接了传统与现代之间的关系，另一方面又在传统的基础上表现出了现代性。他从人物到花卉、进而到山水的各个方面，正是在性情和学养的支撑下，表现出了中国画能够延续和发展的一个重要方面—趣味。这是值得玩味的。
——节选自陈履生《性情、趣味的林墉》
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Lot 1185
谢振瓯 唐人边塞图
纸本 镜心
90×360cm
谢振瓯80年代中期举家迁往西安，在那里待了7年。是西北的文化积淀的吸引，还是审美理想中汉唐情结的驱使，我们无法简单地给出回答。但是这人生和艺术途径的选择，至少透露了他取向和视域的独特。一系列历史题材的作品多半产自这个时期，这些画奠定了他作为画家的坚实基础并填补了中国当代重大历史题材创作的空档，给历史画以“历史性”。在西安，他有了7年对汉唐文化广泛的接触；也只有安家处地所带来的真切，才能让一个画家具备了文化思考上由知转慧的可能。通过西北这一独特的空间实现了对原发性、决定性的深厚历史文化积淀的体悟，他的文化、文明、历史的意识有了重要的长进。在创作那些历史题材画作时，他潜入历史时空的纵深处，触摸那出土的汉代玉剑饰的虎螭纹、箭簇的锈斑，仰望那苍凉的大漠深处的城垛、想象那“五星出东方利中国”的阵列、考寻西海固塬上的古“萧关”、探迹古朔方所泛指的鄂尔多斯草原、惊异三千年不死的胡杨树…………考查一个鞍镫、一柄长戟、一件头盔、一个胡姬的灌饮浆壶、乃至一个匈奴的铜带扣…………历史在眼前鲜活了，同时鲜活的还有自己的思想和艺术的直觉。
——节选自胡敬德《折射出理念辉光的图式——解读谢振瓯的绘画》