根本不管某人的作品是怎样，随意凭空伪造，所见较多的如宋岳飞、文天祥，明海瑞的一般书法；具体的如元泰石华的画石，杨维桢的鸡、明方孝孺的松等。如泰石华（达石花）等三人，根本未闻他们是会作画的，这种明明不可能有的事，稍有美术常识的鉴别工作者，是闻而必伪的，所以也容易鉴别出来。用这种方式来作伪画的原因，主要是取其无有对，易于欺人，所以原为书画名手而一时又有不少伤口存世的，是较少有人去"造"它的。
折扇有九方、十二方、十六方以至二十方以上的，分方越多则越易折痕损断。又偶见有无折痕的扇形裱页，那不是从扇骨上拆下来而是剪成扇的形式专为装册之用的。折扇制成必用金笺或云母筹，取其板硬。此两种笺纸又熟而光滑，故留笔吸墨，金笺尤甚。这个特点又影响到书画家笔墨上的特征。鉴别真伪时加以注意，否则就会看朱成碧，以真为伪。（5）对联 对联又称对子、门联、楹联，是文学艺术、书法艺术中应用得为广泛的一种传统形式。它始于五代，盛于明清。秦汉以前就有用桃符来镇驱邪的风俗。桃符本来只是挂在大门两旁的长方形桃木板，《后汉书?礼仪志》说:“以挑印，长六寸，方三寸，五书文如法，以施门户，止恶气。”开始在桃木板上画神荼、郁垒两个神像为符，《山海经》也有记载。到了五代，关于孟昶题桃符板事，《宋史?西蜀孟氏世家》、张唐英的《蜀梼杌》、黄修复的《茅亭客话》等都有记载。如《蜀梼杌》说:山水画是中国从古至今广为流传的装饰画之一，深受消费者喜爱，不过摆放方法颇有讲究，适宜摆放于空间左手边，根据山水装饰画的特点，山势平圆的可挂在会议桌后面作为靠山，增加贵人运。
要选择合适的位置。
由于南宋与北国对峙面相对稳定，苏州地区成了宋皇朝临安的门户，也成了南宋皇室和官僚地主取得各种用以享乐的特种工艺用品的主要城市，于是装潢艺术也就在苏州植根，随之繁兴发展。元朝入主中原，元世祖曾三次拘掠江南民匠计四十万户，迁置于燕京和其它城镇，加上十分残酷的奴役，几使各种工艺生产陷于萎缩停顿。故整个元代有关论及装裱的文章不曾多见，虽有一鳞半爪，也是俯拾前人牙慧的泛泛空论。元顺帝至正十六年，张士诚入据平江（苏州），改为平隆府，到至正二十七年明朝军队进攻这十一年中，张士诚拥有江南广大地区，以苏州为政治、经济、文化和军事中心，开“宏文馆”，建“景贤楼”，尊重知识分子。像诗人杨廉夫、小说家罗贯中都受优礼。另一方面对劳动人民开放人身自由，并对良工赐予“待诏”、“博士”等称号。这就更加促进苏州市容繁盛、富户集中的盛况。文化艺术也相应昌盛，人才也陆续涌现，如画家有沈石田、文征明、唐伯、仇十洲四大家，书法家有祝枝山、周天球，篆刻家文三桥（彭），小说家有冯梦龙，及许多收藏家，由于各种艺术的相互影响和收藏家、书法家理论家王弇州（世贞）的深究装潢，以及这些文人的评论鉴定，苏州文征明父子、扬州陈道复，他们远绍唐代张彦远、褚遂良，近继宋代米芾父子的装褫心得，进一步发展。明代淮海人周嘉胄著成《装潢志》，系统精到地论述了装潢要领，给装潢家传送宝贵经验，促进了苏扬两地的装潢艺术。《装潢志》说:“装裱能事，普天之下，独逊吴中”。汤翰、汤毓灵、强百川、庄希叔、汤时新等在明代都是苏州地区一时名匠，汤、强二家号称“国手”。庄希叔与汤杰、强二水齐名，一时。明代讲求书画装裱的是王世贞和顾元方，他们常以厚礼聘请名工在家中装裱，如《装潢志》所称:“王真州公，世具法眼，家多珍秘，深究装潢，延强氏为座上宾，赠贻甚厚，一时好事，靡然向风，知装潢之道是重矣。汤氏、强氏，其所如市，强氏踪迹，半在弇州园。”胡应麟《少室山房笔丛》有“吴装善，他处莫及”的佳评。清代蒋宝龄《墨林今话》:“方塘号半亩，善画兰竹，开竹素斋装池，善装白册，整齐清雅，远近争购”。苏、扬两地经明清数百年，承先启后，代有名家，装裱艺术，名驰全国，号称“吴装”或“苏裱”。其裱件干挺柔软，镶料配文雅，装制切贴，整旧得法，故驰名海内。清初沈初《西清笔记》:“乾隆时装潢竟重苏工，当时秦长年、徐名扬、张子元、戴汇昌请人皆名噪一时，藉藉士大夫口。”乾隆初内府需要装裱《历代帝后像》，江苏巡抚保送秦长年等四人到北京，技术都称精湛，其用于帝后像裱件的镶料，彩辉煌，质地厚实，后来为京裱之师。故京裱特点，无不彩艳丽，裱背厚重，舒卷之间，沙沙作响。至于扬帮，清李斗《扬州画舫录》:“吴县叶御夫装潢店在董子祠旁。御夫得唐熟纸法，旧画绢地虽报至千百件，一入叶手，遂为完物。”后来叶御夫为扬州帮之师，使扬帮善于仿古装池，擅长揭裱古画，旧画本身虽支离破碎，一经装裱，即可起死回生，天衣无缝。装饰画就是要吸引他人的眼球，所以应该挂在宽阔的主墙面、茶几、沙发、办公桌等处。房间的角落和阴暗处不宜挂装饰画。